Педагогика Культуры

Общественный научно-просветительский журнал

Я преподаю театр

Сазонов Евгений Юрьевич,

Художественный  руководитель Театра Юношеского Творчества

Санкт-Петербургского Дворца творчества юных;

заслуженный работник культуры России,

отличник народного просвещения РФ.

 

Всякий раз, когда меня спрашивают о моей профессии, я отвечаю – педагог, хотя окончил театральное училище имени Б.В.Щукина, и в моем дипломе в графе «специальность» обозначено: режиссер драмы. Особо любознательные иногда задают второй вопрос: «А что вы преподаете?» И тогда я отвечаю, после некоторого колебания: «Я преподаю театр». На этом любознательность, как правило, заканчивается, и мой собеседник отходит в сторону, хотя и с чувством некоторого, как мне кажется, недоумения. Во всяком случае, я замечаю, что он чем-то неудовлетворен, и я даже догадываюсь, чем. В самом деле, скажи я, что преподаю, к примеру, математику или физику, или, на худой конец, ботанику – сомнений не возникло бы. Это нормально. Но театр? Что там можно преподавать? То есть в театре, конечно, есть ряд предметов, которые, действительно, можно преподавать: сценическая речь, актерское мастерство, движение, танец… Но преподавать самоё театр, согласитесь, это как-то странно… Правда, мои собеседники мне этого никогда не говорят, так как, видимо, опасаются прослыть невежественными: мало ли, что там есть такого в этом театре, что можно бы преподавать, а они и не знали…

А действительно – есть ли? Есть ли в театре, как в целостном явлении, интегрирующем в себе множество искусств, нечто, составляющее его суть, пронизывающее его сверху донизу и представляющее собою некую всеобщую категорию, без которой и театр – не театр, и искусство – не искусство. Разумеется, есть.

Имя этой всеобщности – Культура. Однако, что понимать под этим словом? Художественную ли культуру, культуру ли поведения, а может быть культуру речи или так называемую «зрительскую культуру», т.е. способность верно оценить увиденное с точки зрения вкуса, чувства меры, композиции? Несомненно, все эти качества развиваются в театре. И в этом смысле театральные занятия с детьми, безусловно, полезны и желательны. Это давно уже поняли педагоги, работающие в самых разных детских учреждениях – от обычных школ до элитных авторских центров развития.

Но возьмем на себя смелость заметить, что во всех перечисленных и не перечисленных здесь случаях театр как таковой и театральное творчество как процесс используются (или было бы лучше сказать – осваиваются) в одном лишь аспекте, очень важном и, несомненно, имеющем право быть – как ПРЕДМЕТ изучения, познания, присвоения.

Нисколько не отрицая значимости такого подхода, скажем только, что данная методика, с нашей точки зрения, проходит мимо множества других, остающихся нераскрытыми, неосвоенными (вернее и здесь было бы сказать – неприсвоенными), граней и составляющих театра как такового, театра как целостного художественного, социально и философски значимого механизма (и тут вернее было бы – организма), моделирующего мир и потому необычайно «перспективного» именно в личностном плане.

Речь идет о подходе к театру не только и, пожалуй, не столько как к предмету – речь идет о взгляде на него преимущественно как на ИНСТРУМЕНТ. Закономерен вопрос: что же это за инструмент? Чему он служит, каким образом он «устроен», и как им пользоваться? Постараемся ответить на эти вопросы, но прежде хотелось бы определить различия между этими двумя понятиями – ПРЕДМЕТ и ИНСТРУМЕНТ.

Итак, ПРЕДМЕТ… Предмет – это, видимо, нечто такое, что можно наблюдать, описывать, изучать, изменять или усовершенствовать, перемещать в пространстве и во времени. Иными словами, ПРЕДМЕТ отделен от нас, он есть некая данность, существующая независимо, самостоятельно, априорно. К любой из театральных дисциплин может быть применен такой подход. Возьмем, к примеру, сценическую речь – предмет (!), довольно часто изучаемый в театральных коллективах. В ней, т.е. в сценической речи, есть множество устоявшихся норм: произношения, логики, дикции, орфоэпии и т.д. Есть нормы, меняющиеся с ходом времени. Есть технические и технологические приемы, есть художественные требования, традиции, исключения… Мы можем овладеть этими нормами, освоить их, можем (теоретически) ввести свои собственные, т.е. изменить и усовершенствовать, можем овладеть техническими приемами (и добавить собственные), можем, наконец, “переместить” их во времени и пространстве, т.е. попросту выйти на сцену и продемонстрировать свои умения публике.

Разумеется, в ходе процесса освоения происходит длительное и порой очень тесное взаимодействие с предметом, что, безусловно, сказывается и на личностном развитии. И все-таки – предмет остается предметом! Мы не вольны кардинально изменить его, ведь в таком случае велик риск его полного исчезновения, разрушения. Иначе говоря, мы не можем менять закономерности, по которым «живет» предмет, которые его формируют, структурируют, делая его собственно тем, чем он является.

Иное дело ИНСТРУМЕНТ. Конечно, строго говоря, инструмент сам является в какой-то степени предметом, но лишь в той, в какой он необходим нам для достижения поставленных целей. Во всем же остальном инструмент гораздо мобильнее, динамичнее предмета, он подвижен, он видоизменяем и, что самое главное, направлен на изучение, исследование чего-то значительно большего, значительно более объемного и содержательного, нежели он сам. Так, к примеру, сложный и постоянно совершенствуемый инструмент – телескоп – направлен на исследование куда более сложного, бесконечного – Вселенной.

Продолжая эту аналогию, скажем, что инструмент-театр тоже направлен на изучение и исследование, познание чего-то значительно более сложного, чем он сам (хотя, казалось бы, что может быть сложнее театра, ведь он – мир, точнее – модель мира). Тем не менее, инструмент-театр может быть направлен не на изучения модели мира (т.е. самого себя, что, впрочем, случается и, к сожалению, нередко, и – что особенно опасно – в детских коллективах!), но на изучение и постижение самого этого мира – неважно, в чем и как этот мир проявляется, осуществляется: в устройстве жизни людей или в «устройстве» внутреннего мира отдельного человека – взрослого или ребенка.

В нашем случае наиболее интересен для нас, конечно, внутренний мир ребенка и те процессы, которые происходят или происходили бы в нем, направь мы на него этот прекрасный, сложнейший и удивительный инструмент – театр. Именно такая попытка и была предпринята в середине прошлого века выдающимся российским режиссером и педагогом Матвеем Григорьевичем Дубровиным, создавшем в 1956 году в Петербурге, тогдашнем Ленинграде, уникальный и по сей день существующий детский театр – Театр Юношеского Творчества, ТЮТ.

Вместе с созданием этого театра М.Г. Дубровиным было положено начало созданию и развитию совершенно новой для того времени и остающейся актуальной поныне системе, имеющей своей целью вхождение детей и подростков в бесконечный и сложный мир театра, который отныне, по Дубровину, мог осваиваться детьми не только и не столько через так называемые информационные каналы или через приобретение определенных навыков, но и через непосредственное включение в живой и целостный процесс созидания. И в этом процессе театр выступает уже не как художественная или эстетическая цель, но как средство, как своего рода инструмент или, как называл его Дубровин, БОЛЬШАЯ ИГРУШКА, играя в которую, ребенок делает первые шаги в Культуру.

В краткой статье нет возможности достаточно полно рассмотреть все аспекты данной концепции, поэтому остановимся лишь на самых существенных ее положениях.

Какие же свойства мира и какие личностные категории могут познаваться, осмысливаться и развиваться с помощью этой «театральной игрушки»?

Прежде всего, назовем БЕСКОНЕЧНОСТЬ. Это очень важная характеристика как личности, так и мира в целом, и ее осознание необычайно значимо для всякого человека. Человек без чувства Бесконечности (пусть и неосознанного, да и чаще всего – неосознанного) духовно беден, перед ним остаются закрытыми не только глубины культуры, но и так называемые повседневные реалии жизни, которые, строго говоря, тесно связаны не только с уровнем сознания, но и – что не менее, а может быть, и более важно – с подсознательным в структуре личности.

Театр как инструмент позволяет исследовать Бесконечность в живом и действенном процессе творчества, если, конечно, этот процесс изначально направлен не только и не столько на создание театрального спектакля, сколько именно на такое исследование. Было бы по меньшей мере легкомысленно пытаться подробно рассказать о том, как это делается… Однако, некоторые основные принципы могут быть объяснены.

Начнем с того, что понятие «бесконечность» есть понятие более философское, теоретическое, нежели принадлежащее нашей реальной, «земной» жизни с ее конечными параметрами: продолжительность, протяженность, начало, конец… Иными словами, перефразируя классика, скажем: бесконечность не дана нам в ощущениях. Но театр – это (в том числе) еще и сгусток (система, «котел» – по Фрейду – назовите, как угодно) ощущений! Так нет ли в этих «театральных ощущениях» таких, которые можно причислить к ощущениям Бесконечности, так сказать, к «бесконечностным» ощущениям? Разумеется, есть, и немало!

Прежде всего – это мир писателя, мир драматурга, автора пьесы, если, разумеется, это настоящая драматургия, а именно такие пьесы только и могут браться в работу с детьми. Порой пьеса, даже и глубокая, талантливая, служит только лишь основой будущего спектакля, т. е. своеобразным материалом, который составляет лишь (да простится мне такое определение) «драматургическое сырье», из коего «выделывается» будущая постановка. Это подход нередкий и почему-то считающийся «профессиональным».

На самом же деле, пьеса, как всякая книга, – это, по образному выражению Б. Пастернака, «кусок дымящейся совести». На это и следует ориентироваться в театральной работе с детьми. Свою знаменитую книгу один из выдающихся режиссеров 20-го столетия Григорий Козинцев назвал «Время и совесть», как бы уравняв эти две категории. Но и время, и совесть есть, по моему глубокому убеждению, не только категории нравственные и философские – они есть категории Бесконечности, исторически обусловленные и опосредованные. Говорим же мы, к примеру, о времени нравственном и безнравственном, о временах просвещенных и временах невежества и мракобесия и т.д. Следовательно, ориентируясь на мир драматурга, соприкасаясь с его совестью, мы проникаемся не только художественностью, нравственностью, культурой, но и Бесконечностью.

Полагаю, что именно это имел в виду М.Г. Дубровин, когда говорил, что всякая пьеса – это повод (!) для спектакля. Иными словами, соединяя мир ребенка с миром драматурга, можно преследовать различные цели: либо достичь присвоения детьми лишь художественных особенностей и свойств пьесы (что, безусловно, полезно), либо сопрягать этот внутренний мир, свойства детской души и ума с бесконечностью мысли, нравственности, времени и совести.

Может возникнуть вопрос: а как, каким образом это делать? Где та методика или хотя бы метод, которые позволили бы педагогу попытаться выполнить такую задачу? Думаю, что ответ тут прост: надо самому чувствовать, видеть, ощущать, осознавать эту Бесконечность в пьесе – в ее мыслях, художественном строе и архитектонике, композиции и идее, языке и образах. И тогда методы «трансляции» явятся.

Культура и культурное пространство, какой бы цивилизации они не принадлежали, есть, в конечном счете, целостная попытка отразить в целостной, культурно-структурированной системе бесконечность бытия, мира, духа, мировой воли, мироздания. Поэтому реальность тех или иных культурных структур, в том числе и педагогических, призвана быть таковой, чтобы она позволяла так или иначе, в той или иной степени проникать не только душой и мыслью, но и некими надчувственными элементами, гранями личности, интуицией – в эти области. Очевидно, что и сама педагогическая система, сама педагогика должны принадлежать некой культурной традиции, быть самостоятельной культурной ценностью, поскольку она направлена на эти цели.

Педагогическая, структурная составляющая дубровинской системы, примененной им в ТЮТе, с моей точки зрения, как раз таковой и является, и именно поэтому она позволяет соединить Мир ребенка и Бесконечное. Для того, чтобы высказанная здесь мысль стала более понятной, нам придется подробнее остановиться на педагогической структуре ТЮТа.

Одна из ее особенностей и, пожалуй, главнейшая – это отказ от традиционной «вертикали» в построении педагогической конструкции. Поясним этот тезис небольшим примером. Всем знакома обычная школьная «мизансцена»: учительский стол, за ним возвышается фигура преподавателя, ученики же сидят за партами, расположенными как бы в «подчиненной зоне» – непосредственно перед столом, который как бы главенствует, именно в силу того, что он – единственный, отличающийся от парт…Это своего рода вертикаль, хотя и расположена она в горизонтальной плоскости. Сообразно этой вертикальной мизансцене выстраиваются, конструируются и закрепляются (а следовательно, и «освящаются») не только взаимоотношения учеников и учителя, но предопределяется очень многое и очень важное – степени свободы, варианты выбора, методы проникновения в пространство познания и, в конечном счете, границы этого проникновения, границы того мира, который предстоит ученикам. (Заметьте, в моем изложении впервые появилось это слово: «границы» – язык чувствителен!)

М.Г. Дубровин предложил кардинально новую модель: все элементы педагогической структуры (в нашем случае, театральной) расположить не по вертикали, а по кругу. Что это значит на практике?

«Я выдумал идею такого театра, – написал однажды Дубровин, – где высокое творчество сочетается с творческим физическим трудом. Это создает удивительные отношения между людьми, делающими одно общее дело. Это дает счастье каждому и его окружающим».

Что же значит – сочетать высокое творчество и творческий физический труд в условиях детского театра? Это значит сделать равноценными все виды театральной деятельности – от актерского искусства до искусства бутафора, осветителя или рабочего сцены. Для того, чтобы это произошло, следует увидеть в каждом из этих ремесел некоторые объединяющие их признаки. Таковыми, без сомнения, являются именно те, которые соединяют их с искусством, с художественностью, этикой и эстетикой, в самом широком смысле – с Культурой. Действительно, к профессии, например, театрального осветителя можно относиться двояко: либо как к «технической», либо как к «художественной». Сознательно ставим оба определения в кавычки, ибо они не исчерпывают собою всю полноту подхода, хотя оба и являются в известной мере верными.

Но наиболее верным, по нашему мнению, был бы подход, когда каждое из театральных направлений рассматривается, прежде всего, и в известной степени только как своего рода «канал» – путь, ведущий к Культуре в широком смысле этого слова. Ибо как актерское искусство связано с драматургией, а следовательно с общественным сознанием определенной эпохи, ее уровнем познания, ее представлениями и императивами, ее стилем жизни и манерой индивидуального и общественного поведения, так и любое из театральных ремесел – художественный свет, декорация, грим, бутафория, костюм и многое другое, что зовется в театре художественными компонентами спектакля, – неразрывно связано с теми же основополагающими характеристиками эпохи и культуры определенного исторического периода. Речь, конечно, не идет о том, чтобы досконально изучать с детьми в театральной студии историю искусств разных эпох – речь о том, чтобы использовать эти театральные пути не только и не столько для достижения театрального же результата в узком смысле этого слова, сколько для вхождения в культурное пространство.

И когда мы говорим о «круговом» дубровинском расположении всех компонентов театра, то имеем в виду именно их равнозначность – «равносложность», если допустимо такое выражение. Понимая это, мы можем строить занятия с детьми таким образом, чтобы независимо от того, какой театральной дисциплиной они в данный период занимаются, они так или иначе приходили бы всегда к одному и тому же результату – освоению культурного пространства эпохи, к понятиям не только художественным, но и нравственным.

М.Г. Дубровин однажды заметил следующее: в системе ТЮТа художественное воспитание перерастает в эстетическое, эстетическое в этическое, а этическое – в нравственное. Вот эта идея «перерастания» – необычайно важна. Я бы сказал, что она – ключевая. Можно было бы сказать, что именно перерастание является своеобразным движителем всей системы, сообщая составляющим ее неподвижным предметам диалектическую, а потому и противоречивую, и парадоксальную природу инструмента, делая последний необычайно сложным, но и бесконечно вариативным и попросту – интересным.

Такой процесс (перерастание) – равно интересен и детям, и взрослым, педагогам, ибо он – исследовательский и творческий. Полагаю, можно даже утверждать: есть перерастание – есть освоение культурного и духовно-нравственного пространства, нет перерастания – нет по сути дела ничего, кроме информации и навыков, пусть и богатых, но не освоенных на нравственном уровне, не ставших достоянием личности, тем самым материалом, из которого она строится.

Структура ТЮТа проста. Каждый ребенок, поступая в театр, попадает (по собственному выбору – что весьма важно!) сразу в две группы: одну – «актерскую» и другую – «техническую»: осветительскую, гримерную, радио-шумовую, поделочную, бутафорскую… В ТЮТе более десятка таких групп, и называются они цехами. Так на практике осуществляется идея сочетаемости «творческого» и «физического».

Но задумаемся – не восходит ли эта «простая» идея к сложнейшим смыслам единства духовного и материального, неразрывности (по крайней мере, в земной жизни) духа и тела? Думается, восходит. И то, что перед духом и перед телом дубровинская концепция ставит единые задачи – равнозначные, равносложные (помните, мы говорили об этом?) – не есть ли это прекрасная попытка уже здесь, на земле подняться выше – духом, мыслью, поступком, жизнью, в конце концов?

Деятельность детей – а вернее было бы сказать, деятельность детей и взрослых, ибо нет настоящей границы между теми и другими – всегда должна подниматься (если хотите – воспарять!) от основ ремесла, от навыка и знания – к познанию и смыслу. Она, эта деятельность, должна, в конечном счете, именно перерастать в то, что можно было бы назвать духовной школой.

ТЮТ Дубровина в его идеальном предназначении – это, безусловно, духовная школа для детей и взрослых. Именно так он был придуман его создателем, и произошло это более полувека назад на Памире – это важно. Там – ближе к Небу – жил Дубровин в глухом таджикском ауле, и там он придумал свой театр. Он сделал это интуитивно, а еще потому, что театр просто был его профессией, и он ничего другого и не умел… Но сам он был духовником, конечно, и поэтому рожденная им в недрах быть может самого греховного из искусств – театрального – духовная школа чиста и прекрасна. Она нужна детям. И я знаю, что театр, где так велик грех лицедейства, все-таки Храм!

И поэтому, когда меня спрашивают, я всегда отвечаю: «Я преподаю Театр».